{"id":1184,"date":"2015-08-22T20:01:32","date_gmt":"2015-08-22T20:01:32","guid":{"rendered":"http:\/\/grupos.unileon.es\/mebar\/?page_id=1184"},"modified":"2015-09-24T12:03:03","modified_gmt":"2015-09-24T12:03:03","slug":"verisimile-critica-literaria-aleman","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/grupos.unileon.es\/mebar\/verisimile-critica-literaria-aleman\/","title":{"rendered":"Verisimile. Cr\u00edtica literaria alem\u00e1n"},"content":{"rendered":"

SCHLEGEL, F.<\/strong>\u00a0<\/strong>Literary Notebooks<\/em>. \u00a01797-1801. \u00a0Introd. and commentary by Hans Eichner. London:\u00a0The Athlone Press\u00a0\u00a01957.<\/p>\n

WERNLY, Julia.\u00a0Prolegomena zu einem Lexikon der \u00e4sthetisch-ethischen Terminologie Friedrich Schillers.<\/em>\u00a0Leipzig, 1909.<\/p>\n

Originalidad \/ Verosimilitud<\/strong><\/p>\n

Jens H\u00e4seler<\/p>\n

[vol.4 p. 650] \u00a0Friedrich Schlegel sucht eine Bestimmung der modernen Poesie aus der Geschichte ihrer Praxis und Theorie abzuleiten. Die Bilanz ist vernichtend: \u201eDie praktische Theorie der Poesie aber war bis auf wenige Ausnahmen bis jetzt nicht viel mehr als der Sinn dessen, was man verkehrt genug aus\u00fcbte; gleichsam der abgezogene Begriff des falschen Geschmacks, der Geist der ungl\u00fccklichen Geschichte. Sie folgte daher nat\u00fcrlicher Weise jenen drei Hauptrichtungen, und suchte den Zweck der Kunst\u00a0 bald im Reiz, bald in der Korrektheit, bald in der Wahrheit. Hier empfahl sie durch den Stempel ihrer Auktorit\u00e4t, sanktionierte Werke als ewige Muster der Nachahmung: dort stellte sie absolute Originalit\u00e4t als den h\u00f6chsten Massstab alles Kunstwerts auf, und bedeckte den entferntesten verdacht der Nachahmung mit unendlicher Schmach, […] Die Hoffnung, durch Grunds\u00e4tze lebendige Werke zu erfinden, nach Begriffen sch\u00f6ne Spiele auszuarbeiten, wurde so oft get\u00e4uscht, dass an die Stelle des Glaubens endlich eine \u00e4usserste Gleichg\u00fcltigkeit trat.\u201c (F. Schlegel, \u00dcber das Studium der Griechischen Poesie 1797, KFSA Bd. 1[1979] 220f. (…)<\/p>\n

[p. 651] \u00a0Schlegels Auseinandersetzung mit der zeitgen\u00f6ssischen \u201amodernen Poesie\u2019 und Theorie macht das Bed\u00fcrfnis nach Qualifikation und n\u00e4herer Bestimmung von Originalit\u00e4t im Zusammenhang der romantischen Kunsttheorie deutlich, eine Qualifikation, die \u00fcber den Ausdruck der k\u00fcnstlerischen Individualit\u00e4t und auch \u00fcber die besondere Manier der Darstellung wesentlich hinausreichen soll.<\/p>\n

\n

SCHLEGEL, F. <\/strong>Literary Notebooks<\/em>. 1797-1801. \u00a0Introd. and commentary by Hans Eichner. London:\u00a0The Athlone Press\u00a0\u00a01957.<\/p>\n

WERNLY, Julia. \u00a0Prolegomena zu einem Lexikon der \u00e4sthetisch-ethischen Terminologie Friedrich Schillers.<\/em>\u00a0Leipzig, 1909.<\/span><\/p>\n

Karlheinz Stierle<\/strong><\/p>\n

Narratio verisimiles<\/strong><\/p>\n

[vol 2, p. 414] \u00a0Erstmals wird Christian Wolffs Psychologia empirica (1732) die \u201afacultas fingendi\u2019 zum Thema einer schulm\u00e4ssigen philosophischen Behandlung gemacht, der eine Betrachtung der imaginatio als Einbildungskraft, als vis imaginationis, vorausgeht. Nicht ausgeschlossen scheint, dass Wolff sich dabei an der ersten grossen Rehabilitation der imagination, Muratoris Della perfetta poesia (1706), inspirierte, in der Muratori dem Rigorismus der franz\u00f6sischen Klassizisten, besonders Bouhours, das poetische Eigenrecht der Imagination und damit zugleich eine spezifisch italienische poetische \/p. 415 Tradition entgegensetzte. Wolffs Gedanken \u00fcber Imagination und Fiktion betreffen die niederen, das heisst sinnlichen Erkenntnisverm\u00f6gen, die durch Leibniz einen neuen theoretischen Status erhielten. (…) Die Aufwertung der sinnlichen Erkenntnis und der sinnlichen, zu Figuren kombinierbaren Zeichen vollendet sich in Alexander Gottlieb Baumgartens Aesthetica (1750-1758). Bekanntlich hat Baumgarten de Begriff der \u00c4sthetik selbst erst gepr\u00e4gt und darunter eine Wissenschaft von den \u201eniederen\u201c Erkenntnisverm\u00f6gen verstanden, denen die neue \u00c4sthetik erstmals eine eigene Dignit\u00e4t zusprechen wollte. Auch Baumgarten steht, wie sein Lehrer Wolff, unter den Pr\u00e4missen von Leibniz\u2019 Metaphysik der \u201abesten aller Welten\u2019. (…)<\/p>\n

Baumgarten unterscheidet zwischen der fictio historica, die unter den Bedingungen unserer Welt steht, der fictio heterocosmica, die in eine andere Welt f\u00fchrt, und schliesslich der fictio utopica, die gleichsam weltlos bleibt und daher keine \u00e4sthetische oder poetische Funktion gewinnen kann. Hinzu kommen als eigene Klasse von fictiones die rhetorischen Figuren und die Fabeln und Exempla. Beide, fictio historica und fictio heterocosmica, k\u00f6nnen uns als Erdichtungen, die in Analogie zur Volkommenheit der Welt steht, eine Anschauung von unfassbaren Ganzen der Welt und seiner Ordnung geben.<\/p>\n

Georg Friedrich Meier, ein Sch\u00fcler Baumgartens, hat in seinen Anfangsgr\u00fcnden aller sch\u00f6nen Wissenschaften (1748-1750) Baumgarten Gedanken zur \u00c4sthetik popularisiert und ihnen eine leichter zug\u00e4ngliche Form gegeben. Bei ihm wird erstmals die \u201efacultas fingendi\u201c als Dichtingskraft ausdr\u00fccklich eingedeutscht. Ihre Gegenst\u00e4nde (figmenta und fictiones) im weiterem Sinne heissen jetzt mit terminologischer Pr\u00e4gnanz \u201eErdichtungen\u201c.\u00a0 (…)<\/p>\n

Das 18. Jh. hat der Fiktion eine neue philosophische Dignit\u00e4t gegeben, sei es im Sinne der Selbstverwirklichung wie bei Vico oder Rousseau, sei es als Analogie zur besten aller Welten im Sinne von Leibniz. Aber es hat auch die Fiktion als Fiktion ins Licht der aufkl\u00e4rerischen Kritik gestellt. Aufkl\u00e4rung als Entmythisierung bedeutet in erster Linie, dass der Mythos als \u201ablosse Fiktion\u2019 oder Fabel durchschaut wird. So zeigt Fontenelle in seiner Historie des oracles (1687) die Bestandlosigkeit der Orakel und ihren gemachten, fiktiven Charakter auf. Der Verstand lichtet die Dunkelheiten und den Nebel einer noch unvollst\u00e4ndigen mythischen Phantasie oder ihre bewusste T\u00e4uschung.<\/p>\n

[vol. 2, p. 417] Gegen den klassizistischen Literaturbegriff Marmontels, der dem Roman keinen Raum gibt und der Fiktion enge Grenzen setzt, steht Diderots Reflexion \u00fcber die M\u00f6glichkeiten narrativer Imagination, die sich bei ihn freilich nicht zu einer Theorie der Fiktion verdichten. Diderot entwickelt einen Begriff des Interesanten als Experimentierbegriff, um dem \u00c4sthetischen neue R\u00e4ume zu er\u00f6ffnen. Sein Jacques le fataliste (posh. 1796) ist in diesem Sinne ein interessanter Roman, der den fiktionales Kontrakt zwischen Romanautor und Romanleser in Frage stellt und im Spiel mit dem Leser das Arbitr\u00e4re der romanesken Setzungen des Romans selbst zum Thema macht. So wird \/p. 418 die Fiktionalit\u00e4t der Fiktion in allen ihren Momenten dem Leser immer wieder zu Bewusstsein gebracht. (…) In einer Nachbemerkung zu der Erz\u00e4hlung Les deux amis de Bourbonne (1773) unterscheidet Diderot zwischen conte merveilleux, conte plaisant, un conte historique und fragt nach ihrer Gemeisamkeit.[Diderot Oeuvres romanesques, B\u00e9nac, H. (ed.) Paris, 1959, 790-792]. Sie liegt f\u00fcr Diderot einerseits in einer bestimmten \u201eentspannten\u201c Erz\u00e4hlsituation, andererseits in einer Kunst des kleinen Details, die dem conte auch dann einen Realit\u00e4tseffekt verleiht, wenn er sich in die \u201eespaces imaginaires\u201c hineinwagt. (…) Diderot greift hier auf Quintilian zur\u00fcck, der bereits die Kunst der L\u00fcge als eine Kunst des Details beschrieben hatte. (…) W\u00e4hrend der traditionelle Roman als fiction nichts anderes ist als ein \u201etissu d\u2019\u00e9v\u00e9nements chim\u00e9riques et frivoles\u201c (Diderot Eloge de Richardson 1762, Oeuvres esth\u00e9tiques, P. Verni\u00e8re, Paris, 1959, p. 29)wird Richardson als Autor eines Romans vorgestellt, der es verdiente, einer ganz anderen Gattung zuzugeh\u00f6ren, eben jener des drame, das seinen Rezipienten unmittelbar anspricht und in den Bann seiner Illusion zieht. Der Roman Richardsons ist gleichsam die Synthese einer ganzen Vielf\u00e4lt dramatischer Situationen, die das drame auf der B\u00fchne nie so erlauben w\u00fcrde. (…) Der Essai sur les fictions (1795) der Madame de Sta\u00ebl, schon an der Schwelle zum 19Jh. Fragt noch einmal nach den M\u00f6glichkeiten der Fiktion und will dabei den Beweis f\u00fchren\u201cque les romans que prendraient la vie telle qu\u2019elle est, avec finesse, \u00e9loquence, profondeur et moralit\u00e9, seraient les plus utiles de tous les genres de fiction\u201c (Mme de Sta\u00ebl Essais ur les fictions 1795, Oeuvres compl\u00e8tes vol. 1 Paris 1836, 63. (Karlheinz Stierle)<\/p>\n

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SCHLEGEL<\/strong>, Friedrich. \u201cGespr\u00e4ch \u00fcber Poesie\u00bb. 1800. Kritische Schriften und Fragmente (1798-1801).<\/em> vol.1\u00a0<\/em>. Ed. por Ernst Behler und Hans Eichner. Paderborn. M\u00fcnchen. Wien. Z\u00fcrich: Ferdinand Sch\u00f6ningh, Band 1, 1988. \u00a0186-222. Impreso.<\/p>\n

Schlegel,<\/strong> Friedrich. \u201cDi\u00e1logo sobre poes\u00eda. 1800\u201d. \u00a0F. Schlegel. \u00a0Poes\u00eda y filosof\u00eda<\/em>. Estudio preliminar y notas de Diego S\u00e1nchez Meca; versi\u00f3n espa\u00f1ola de Diego S\u00e1nchez Meca y Anabel R\u00e1bade Obrad\u00f3. Madrid: Alianza, 1994. 95-149. Impreso.<\/span><\/p>\n

Critica \/ Narratio Verisimilis<\/strong><\/p>\n

[p. 213] Ja ich kann mir einen Roman kaum anders denken, als gemischt aus Erz\u00e4hlung, Gesang und andern Formen. Anders hat Cervantes nie gedichtet, und selbst der sonst so prosaische Boccaccio schm\u00fcckt seine Sammlung mit einer Einfassung von Liedern.<\/p>\n

[p. 136] No puedo imaginarme una novela sino compuesta de relatos, de cantos (Gesang<\/em>) y de otras formas. Cervantes no ha compuesto de otra manera, y tambi\u00e9n Boccaccio, en otras cosas tan prosaico, adorna sus cuentos con una guarnici\u00f3n de canciones.<\/span><\/p>\n

[p. 214] Eine solche Theorie des Romans w\u00fcrde selbst ein Roman seyn m\u00fcssen, der jeden ewigen Ton der Fantasie fantastisch wiederg\u00e4be, und das Chaos der Ritterwelt noch einmal verwirrte. Da w\u00fcrden die alten Wesen in neuen Gestalten leben; da w\u00fcrde der heilige Schatten des Dante sich aus seiner Unterwelt erheben, Laura himmlisch 126 vor uns wandeln, und Shakspeare mit Cervantes trauliche Gespr\u00e4che wechseln; \u2013 und da w\u00fcrde Sancho von neuem mit dem Don Quixote scherzen.
\nDas w\u00e4ren wahre Arabesken und diese nebst Bekenntnissen, seyen, behauptete ich im Eingang meines Briefs, die einzigen romantischen Naturprodukte unsers Zeitalters.
\nDa\u00df ich auch die Bekenntnisse dazu rechnete, wird Ihnen nicht mehr befremdend seyn, wenn Sie zugegeben haben, da\u00df wahre Geschichte das Fundament aller romantischen Dichtung sey; und Sie werden sich \u2013 wenn Sie dar\u00fcber reflektiren wollen, leicht erinnern und \u00fcberzeugen, da\u00df das Beste in den besten Romanen nichts anders ist als ein mehr oder minder verh\u00fclltes Selbstbekenntnis des Verfassers, der Ertrag seiner Erfahrung, die Quintessenz seiner Eigenth\u00fcmlichkeit.<\/p>\n

[p. 137] Una teor\u00eda tal de la novela deber\u00eda ser ella misma una novela, que pusiese en forma fant\u00e1stica cada tonalidad eterna de la fantas\u00eda, y que embrollase otra vez el caos del mundo de la caballer\u00eda. Entonces los personajes antiguos vivir\u00edan en nuevas figuras; entonces la sagrada sombra de Dante resurgir\u00eda de su mundo subterr\u00e1neo, Laura pasear\u00eda celestial ante nosotros, Shakespeare y Cervantes entrecruzar\u00edan familiares coloquios, y Sancho bromear\u00eda de nuevo con Don Quijote.
\n<\/span>\u00c9stos ser\u00edan verdaderos arabescos, y ellos, junto a las confesiones, -afirm\u00e9 al principio de mi carta-, los \u00fanicos productos naturales rom\u00e1nticos de nuestro tiempo.
\n<\/span>Que entre ellos cuente tambi\u00e9n las confesiones, no te resultar\u00e1 extra\u00f1o cuando hayas admitido que una historia verdadera es el fundamento de toda poes\u00eda rom\u00e1ntica; y, si quisieras reflexionar te recordar\u00eda y persuadir\u00eda f\u00e1cilmente que lo que hay de mejor en las mejores novelas no es otra cosa que una m\u00e1s o menos velada autoconfesi\u00f3n del autor, el fruto de su experiencia, la quintaesencia de su individualidad.<\/span><\/p>\n

\n

SCHLEGEL, Friedrich.<\/strong>\u00a0\u201cKritische Fragmente\u00bb.\u00a0 Kritische Schriften und Fragmente (1798-1801)<\/em>.<\/em>\u00a0<\/em>Eds.\u00a0Ernst Behler und Hans Eichner. Paderborn. M\u00fcnchen. Wien. Z\u00fcrich: Ferdinand Sch\u00f6ningh, \u00a01988. Band 1. 239-250. Impreso.<\/p>\n

Schlegel,<\/strong>\u00a0Friedrich. \u201cFragmentos cr\u00edticos\u00bb. 1797.\u00a0Fragmentos, seguido de Sobre la incomprensibilidad.<\/em>\u00a0Trad. y notas de Pere Pajerols. Barcelona: Marbot Ed., 2009. 25-55. Impreso.<\/p>\n

Schlegel<\/strong><\/p>\n

Narratio verisimiles<\/strong><\/p>\n

[frg. 26, p. 240] Die Romane sind die sokratischen Dialoge unserer Zeit. In diese liberale Form hat sich die Lebensweisheit vor der Schulweisheit gefl\u00fcchtet.<\/p>\n

Schlegel.\u00a0<\/strong>\u00a0(Trad. y notas de Pere Pajerols, 2009)<\/p>\n

[frg. 26, p. 30] Las novelas son los di\u00e1logos socr\u00e1ticos de nuestro tiempo. En esta forma liberal la sabidur\u00eda de la vida se ha puesto a salvo de la sabidur\u00eda acad\u00e9mica.<\/p>\n

\n

SCHILLER,<\/strong> Friedrich. \u201cKallias oder \u00dcber die Sch\u00f6nheit Briefe an Gottfried K\u00f6rner\u201d. S\u00e4mtliche Werke<\/em>. Band V. Herausgegeben von Wolfgang Riedel. M\u00fcnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2004.\u00a0 394-433. Impreso.<\/p>\n

Schiller,<\/strong> Friedrich. \u201cKallias\u201d. Kallias. Cartas sobre la educaci\u00f3n est\u00e9tica del hombre<\/em>. Estudio introductorio de Jaime Feij\u00f3o; trad.\u00a0 y notas de Jaime Feij\u00f3o y Jorge Seca. Barcelona: Anthropos, 1999. 2-107. Impreso.<\/span><\/p>\n

Das Sch\u00f6ne der Kunst<\/em><\/p>\n

[p. 426] Es ist von zweierlei Art: a) Sch\u00f6nes der Wahl oder des Stoffes \u2013 Nachahmung des Natursch\u00f6nen. b) Sch\u00f6nes der Darstellung oder Form \u2013 Nachahmung der Natur. Ohne das letzte gibt es keinen K\u00fcnstler. Beides vereinigt, macht den gro\u00dfen K\u00fcnstler.<\/p>\n

Das Sch\u00f6ne der Form oder der Darstellung ist der Kunst allein eigen.<\/em> \u00bbDas Sch\u00f6ne der Natur\u00ab, sagt Kant sehr richtig, \u00bbist ein sch\u00f6nes Ding; das Sch\u00f6ne der Kunst ist eine sch\u00f6ne Vorstellung von einem Dinge.\u00ab Das Idealsch\u00f6ne, k\u00f6nnte man hinzusetzen, ist eine sch\u00f6ne Vorstellung von einem sch\u00f6nen Ding.<\/p>\n

Bei dem Sch\u00f6nen der Wahl wird darauf gesehen, was<\/em> der K\u00fcnstler darstellt. Bei dem Sch\u00f6nen der Form (der Kunstsch\u00f6nheit stricte sic dicta) wird blo\u00df darauf gesehen, wie<\/em> er darstellt. Das erste, kann man sagen, ist eine freie Darstellung der Sch\u00f6nheit, das zweite eine freie Darstellung der Wahrheit.<\/p>\n

La belleza del arte
\n<\/em>[p. 89] Es de dos clases: a) Belleza de la elecci\u00f3n o del contenido – imitaci\u00f3n de la belleza natural. b) Belleza de la representaci\u00f3n o de la forma -imitaci\u00f3n de la naturaleza. Sin esta \u00faltima clase de belleza no hay artistas. A uni\u00f3n de ambas hace al gran artista.<\/span><\/p>\n

La belleza de la forma o de la representaci\u00f3n es exclusivamente propia del arte. \u00abLa belleza natural\u00bb -dice Kant acertadamente- \u00abes un objeto bello. La belleza art\u00edstica es una representaci\u00f3n bella de un objeto.\u00bb la belleza ideal, podr\u00eda a\u00f1adirse, es una bella representaci\u00f3n de un objeto bello.<\/span><\/p>\n

En el caso de la belleza de la elecci\u00f3n, lo importante es aquello<\/em> que el artista representa. En el caso de la belleza de la forma (de la belleza art\u00edstica stricte sic dicta) lo \u00fanico relevante es c\u00f3mo<\/em> lo representa. La primera, podr\u00edamos decir, es una representaci\u00f3n libre de la belleza, la segunda una representaci\u00f3n libre de la verdad.<\/span><\/p>\n

\u00a0[p. 428] \u00a0Es ist blo\u00df die Natur des Nachgeahmten, was wir an einem Kunstprodukt zu finden erwarten; und das will eigentlich der Ausdruck sagen, da\u00df es durch sich selbst bestimmt der Einbildungskraft vorgestellt werde. Sobald aber entweder der Stoff<\/em> oder der K\u00fcnstler<\/em> ihre Naturen mit einmischen, so erscheint der dargestellte Gegenstand nicht mehr als durch sich selbst bestimmt, sondern Heteronomie ist da. Die Natur des Repr\u00e4sentierten erleidet von dem Repr\u00e4sentierenden Gewalt, sobald dieses seine Natur dabei geltend macht. Ein Gegenstand kann also nur dann frei dargestellt<\/em> hei\u00dfen, wenn die Natur des Dargestellten von der Natur des Darstellenden nichts gelitten hat.<\/p>\n

Die Natur des Mediums oder des Stoffs mu\u00df also von der Natur des Nachgeahmten v\u00f6llig besiegt erscheinen. Nun ist es aber blo\u00df die Form<\/em> des Nachgeahmten, was auf das Nachahmende \u00fcbertragen werden kann; also ist es die Form, welche in der Kunstdarstellung den Stoff besiegt haben mu\u00df.<\/p>\n

Bei einem Kunstwerk also mu\u00df sich der Stoff (die<\/em> Natur des Nachahmenden) in der Form<\/em> (des Nachgeahmten), der K\u00f6rper<\/em> in der Idee,<\/em> die Wirklichkeit<\/em> in der Erscheinung<\/em> verlieren.<\/p>\n

[p. 93-95] En una obra de arte esperamos encontrar \u00fanicamente la naturaleza de lo imitado. Y esto es lo que significa de hecho la expresi\u00f3n: presentarse ante la imaginaci\u00f3n como determinado por s\u00ed mismo. Sin embargo, en cuanto la materia<\/em> o el artista<\/em> inmiscuyen sus naturalezas, el objeto representado no aparece ya como determinado por s\u00ed mismo, sino que hay heteronom\u00eda. La naturaleza de lo representado se ve violentada por el representante, en tanto que \u00e9ste hace valer su naturaleza. As\u00ed pues, s\u00f3lo puede decirse de un objeto que ha sido representado con libertad<\/em>, cuando la naturaleza de lo representado no se ha visto perjudicada en absoluto por parte del representante.<\/span><\/p>\n

Por tanto, la naturaleza del medio o de la materia debe aparecer completamente sometida a la naturaleza de lo imitado. Ahora bien, la forma<\/em> es el \u00fanico elemento de lo imitado que puede transmitirse a aquello que ha de imitarlo; as\u00ed pues, en la representaci\u00f3n art\u00edstica es la forma quien tiene que haber sometido a la materia.<\/span><\/p>\n

Tenemos entonces que en una obra de arte la materia<\/em> (la naturaleza de lo que imita) debe perderse en la forma<\/em>\u00a0de lo imitado), el cuerpo<\/em> en la idea<\/em>, la realidad<\/em> en la apariencia.<\/em>\u00a0<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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