BARCK, Karlheinz, FONTIUS, Martin, SCHLENSTEDT, Dieter, STEINWACHS Burkhart, WOLFZETTEL, Friedrich (eds.). Ästhetische Grundbegriffe, Historisches Wörterbuch. Stuttgart: J.B. Metzler; C.E. Poeschel, 2010. 7 vols. Impreso.
Bettine Menke, 2010, Vol.1
[p. 69] Dumarsais’ Essay Des Tropes von 1730, der die von Vossius übernommenen vier Haupttropen nach ‚rapports’ unterscheidet, und da sind bei ihm (wie bei Quintilian und Vossius)der ‚rapport’ der ‚Ähnlichkeit’ für die Metapher im unterschied zu dem des ‚Kontrasts’ in der Ironie und einer eigentümlichen ‚liason’, in der Dumarsais Metonymie und Synekdoche zusammenrücken lässt. Entscheidend ist dabei, wie Françoise Douay-Soublin in ihrem Kommentar unterstreicht, dass ‚image’ bei Dumarsais an die Stelle tritt, and der bei Lamy die ‚choses’ standen. Lamys Art de parler (1675) führt die Allegorie gleich hinter der Metapher als deren Fortführung, ohne auf die Differenz von Tropen und Figuren Wert zu legen. Sein grosser Erfolg, der in Deutschland vor allem bei Gottsched zu Buche schlägt, liegt in/70 anthropologisch-moralischen Verallgemeinerungen, nicht der elokutionären Ausarbeitung über das Repertoire der Tropen hinaus. (…)
Die Perspektive auf die Allegorie kann nur noch eine nachträgliche, durch die -die Ästhetik des 18. Jh. formulierende- Verwerfung der Allegorie perspektivierte, sein. Diese Nachträglichkeit hat Benjamin bestimmt als den einsprechenden Vorgriff der Allegorie des Barock auf das Konzept der Klassik und als deren romantischen Gegenhalt. (…)
[p. 79] Die Annahmen, das einzelne Werk sei unter dem Gesichtspunkt von Ausdruck und Gehalt aus sich selbst zu verstehen, wurde in der Perspektive der Ästhetik (der zweiten Hälfte des 18. Jh.) dem Wissen von mythologischen, poetischen, kunsthistorischen Zusammenhängen und dessen Tradierung entgegengehalten, die jedes allegorische Lesen eines Bildes voraussetzt und fortschreibt. So simuliert Goethe (Über die Gegenstände der bildenden Kunst, entst. 1797) eine vollständige Sichtbarkeit des Dargestellten, und so sieht er die Laokoon-Gruppe als eine ‚tragische Idylle’ [J. W. Goethe Über Laokoon, en Goethe, (WA), Abt. I. Bd. 47 (1896, 106]. Mit dem Traditionszusammenhang, innerhalb dessen ihr Funktionieren einmal abgesichert erschien und Dignität erhielt, sollte -so die Ästhetik um 1800- die Allegorie, die es nur im Bezug eines Zeichens auf ein anderes, vorausgehendes Zeichen gibt, obsolet oder bloss willkürlich geworden sein. Dies geschieht in Funktion der Autonomie der ästhetischen Werke, einer ästhetisch in der vorgestellten Gestalt erschlossenen und ein -und abgeschlossenen Totalität.
[p. 82] Den Gemeinplatz gibt De Man (nach Gadamer, im Gedanken an Goethe, Schiller und Schelling) als folgenreiches Vorurteil an: „Allegory appears as dryly rational and dogmatic in its reference to meaning that it does not itself constitute, whereas the symbol is founded on an intimate unity between the image that rises up before the senses and the supersensory totality that the image suggests“.[De Man, The Rhetoric of Temporality, Anm. 4, 189]. Die Formel: bildliches Sein im Symbol statt Bedeuten durch die Allegorie „Schema und Allegorie bedeuten, während das Symbol ist, was es bedeutet“, die Allegorie bedeutet „was sie selbst nicht darstellt, während das Symbol zugleich darstellt, was es bedeutet“ -macht das Konstrukt der Ästhetik der Goetherzeit (bzw. des Idealismus) aus. (…)
[p. 87] Die Goethesche Entgegensetzung von Symbol und Allegorie, von Coleridge in die englische Romantik übersetz, wird dort ausgetragen als Konfrontation con organischer Form und Mechanik. Sie wird bei Coleridge lesbar als eine sehr viel rhetorischer grundierte als vermeint. Die Abwehr der Allegorie erfolgt (bei Wordsworth) in Funktion einer Vergeistigung, Beseelung und Wiederbelebung von „toter Masse“, der toten Sprache und Figur, durch und als „voice“ und „character“ [Hartman, Wordsworth and Goethe, en Hartman, The Fate of Reading (Chicago/London, 1975, 195). (Thematisch wird dies in der englischen Romantik als Absetzung von der Personifikation). Entsteht die Allegorie durch „disjunction oft he sense from the symbol, so ist die allegorische Form (in dieser Entgegensetzung) „an immaterial shape that represents a shee phantom, devoid of shape and substance“ [Herder, Anm. 225, 80], ein Gespenst“. (…)
[pp. 91-92] Die romantische Allegorie ist Reflexion auf die Kunst; weniger aber bestätigt sie die „Kunst“, die/p. 92 „Undarstellbarkeit des Absoluten mittelbar ‚anzudeuten’ vermöge, als dass sie -wie Benjamin über die barocke und anlässlich dieser in Perspektive auf die romantische Allegorie formuliert hat- eine „gründliche Ahnung von der Problematik der Kunst als solcher zeigt. Denn sie beschränkt den Anspruch des Ästhetischen, spricht dem ästhetischen Gebilde ab, Totalität vorstellen und in sich einschliessen zu können, und verweist es (barock) an einen diese begrenzenden „Bereich“ oder (romantisch) einen uneinholbaren Prozess.
SCHILLER Friedrich. «Über naive und sentimentalische Dichtung». Sämtliche Werke. Ed. Wolfgang Riedel. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2004. Band V. 694-780. Impreso
Schiller, Friedrich. «Sobre poesía ingenua y poesía sentimental». Sobre la gracia y la dignidad. Sobre poesía ingenua y poesía sentimental y una polémica Kant, Schiller, Goethe y Hegel. Trad. de Juan Probst y Raimundo Lida. Barcelona: Icaria, 1985. 67-157. Impreso.
Schiller. 1795
Allegoria / Distinctio
[p. 724] Wenn die pathetische Satire nur erhabene Seelen kleidet, so kann die spottende Satire nur einem schönen Herzen gelingen. Denn jene ist schon durch ihren ernsten Gegenstand vor der Frivolität gesichert; aber diese, die nur einen moralisch gleichgültigen Stoff behandeln darf, würde unvermeidlich darein verfallen und jede poetische Würde verlieren, wenn hier nicht die Behandlung den Inhalt veredelte und das Subjekt des Dichters nicht sein Objekt verträte. Aber nur dem schönen Herzen ist es verliehen, unabhängig von dem Gegenstand seines Wirkens in jeder seiner Äußerungen ein vollendetes Bild von sich selbst abzuprägen. Der erhabene Charakter kann sich nur in einzelnen Siegen über den Widerstand der Sinne, nur in gewissen Momenten des Schwunges und einer augenblicklichen Anstrengung kundtun; in der schönen Seele hingegen wirkt das Ideal als Natur, also gleichförmig, und kann mithin auch in einem Zustand der Ruhe sich zeigen. Das tiefe Meer erscheint am erhabensten in seiner Bewegung, der klare Bach am schönsten in seinem ruhigen Lauf.
[p. 98] Si la sátira patética sólo sienta bien a las almas sublimes, la sátira burlesca sólo puede lograrla un corazón bello. Pues la una está ya a salvo de la frivolidad por su asunto serio; pero la otra, que no puede tratar sino una materia moralmente indiferente, caería sin remedio en lo frívolo, y perdería toda dignidad poética, si el contenido no se ennobleciera por la forma de tratarlo, si el sujeto, el poeta, no reemplazara a su objeto. Pero sólo al corazón bello le ha sido dado reproducir en cada una de sus expresiones, independientemente del objeto de su obrar, una imagen perfecta de sí mismo. El carácter sublime no puede manifestarse más que en triunfos aislados sobre la resistencia de los sentidos en ciertos momentos de exaltación y de instantáneo esfuerzo; mientras que en el alma bella el ideal obra como naturaleza, es decir uniformemente, y puede así mostrarse también en estado de reposo. Cuando más sublime aparece el mar profundo es en su agitación; el claro arroyo nunca es más bello que en su tranquilo fluir.
SCHLEGEL, Friedrich. “Kritische Fragmente». Kritische Schriften und Fragmente (1798-18011). Ed. Ernst Behler und Hans Eichner. Paderborn. München. Wien. Zürich: Ferdinand Schöningh, 1988. Band 1. 239-250. Impreso.
Schlegel, Friedrich. “Fragmentos críticos». Fragmentos, seguido de Sobre la incomprensibilidad. Trad. y notas de Pere Pajerols. Barcelona: Marbot, 2009. 25-55. Impreso
[frg. 53, p. 243] In Rücksicht auf die Einheit sind die meisten modernen Gedichte Allegorien (Mysterien, Moralitäten,) oder Novellen (Avantüren, Intrigen); ein Gemisch, oder eine Verdünnung von diesen.
[frg. 53, p. 37] Con respecto a su unidad, la mayoría de los poemas modernos son alegorías (misterios, moralidades) o novelas (aventuras, intrigas); a veces se trata de una mezcla de ambas cosas, otras de la dilación de una de ellas.