SCHLEGEL, F. Literary Notebooks. 1797-1801. Introd. and commentary by Hans Eichner. London: The Athlone Press 1957.
WERNLY, Julia. Prolegomena zu einem Lexikon der ästhetisch-ethischen Terminologie Friedrich Schillers. Leipzig, 1909.
Originalidad / Verosimilitud
Jens Häseler
[vol.4 p. 650] Friedrich Schlegel sucht eine Bestimmung der modernen Poesie aus der Geschichte ihrer Praxis und Theorie abzuleiten. Die Bilanz ist vernichtend: „Die praktische Theorie der Poesie aber war bis auf wenige Ausnahmen bis jetzt nicht viel mehr als der Sinn dessen, was man verkehrt genug ausübte; gleichsam der abgezogene Begriff des falschen Geschmacks, der Geist der unglücklichen Geschichte. Sie folgte daher natürlicher Weise jenen drei Hauptrichtungen, und suchte den Zweck der Kunst bald im Reiz, bald in der Korrektheit, bald in der Wahrheit. Hier empfahl sie durch den Stempel ihrer Auktorität, sanktionierte Werke als ewige Muster der Nachahmung: dort stellte sie absolute Originalität als den höchsten Massstab alles Kunstwerts auf, und bedeckte den entferntesten verdacht der Nachahmung mit unendlicher Schmach, […] Die Hoffnung, durch Grundsätze lebendige Werke zu erfinden, nach Begriffen schöne Spiele auszuarbeiten, wurde so oft getäuscht, dass an die Stelle des Glaubens endlich eine äusserste Gleichgültigkeit trat.“ (F. Schlegel, Über das Studium der Griechischen Poesie 1797, KFSA Bd. 1[1979] 220f. (…)
[p. 651] Schlegels Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen ‚modernen Poesie’ und Theorie macht das Bedürfnis nach Qualifikation und näherer Bestimmung von Originalität im Zusammenhang der romantischen Kunsttheorie deutlich, eine Qualifikation, die über den Ausdruck der künstlerischen Individualität und auch über die besondere Manier der Darstellung wesentlich hinausreichen soll.
SCHLEGEL, F. Literary Notebooks. 1797-1801. Introd. and commentary by Hans Eichner. London: The Athlone Press 1957.
WERNLY, Julia. Prolegomena zu einem Lexikon der ästhetisch-ethischen Terminologie Friedrich Schillers. Leipzig, 1909.
Karlheinz Stierle
Narratio verisimiles
[vol 2, p. 414] Erstmals wird Christian Wolffs Psychologia empirica (1732) die ‚facultas fingendi’ zum Thema einer schulmässigen philosophischen Behandlung gemacht, der eine Betrachtung der imaginatio als Einbildungskraft, als vis imaginationis, vorausgeht. Nicht ausgeschlossen scheint, dass Wolff sich dabei an der ersten grossen Rehabilitation der imagination, Muratoris Della perfetta poesia (1706), inspirierte, in der Muratori dem Rigorismus der französischen Klassizisten, besonders Bouhours, das poetische Eigenrecht der Imagination und damit zugleich eine spezifisch italienische poetische /p. 415 Tradition entgegensetzte. Wolffs Gedanken über Imagination und Fiktion betreffen die niederen, das heisst sinnlichen Erkenntnisvermögen, die durch Leibniz einen neuen theoretischen Status erhielten. (…) Die Aufwertung der sinnlichen Erkenntnis und der sinnlichen, zu Figuren kombinierbaren Zeichen vollendet sich in Alexander Gottlieb Baumgartens Aesthetica (1750-1758). Bekanntlich hat Baumgarten de Begriff der Ästhetik selbst erst geprägt und darunter eine Wissenschaft von den „niederen“ Erkenntnisvermögen verstanden, denen die neue Ästhetik erstmals eine eigene Dignität zusprechen wollte. Auch Baumgarten steht, wie sein Lehrer Wolff, unter den Prämissen von Leibniz’ Metaphysik der ‚besten aller Welten’. (…)
Baumgarten unterscheidet zwischen der fictio historica, die unter den Bedingungen unserer Welt steht, der fictio heterocosmica, die in eine andere Welt führt, und schliesslich der fictio utopica, die gleichsam weltlos bleibt und daher keine ästhetische oder poetische Funktion gewinnen kann. Hinzu kommen als eigene Klasse von fictiones die rhetorischen Figuren und die Fabeln und Exempla. Beide, fictio historica und fictio heterocosmica, können uns als Erdichtungen, die in Analogie zur Volkommenheit der Welt steht, eine Anschauung von unfassbaren Ganzen der Welt und seiner Ordnung geben.
Georg Friedrich Meier, ein Schüler Baumgartens, hat in seinen Anfangsgründen aller schönen Wissenschaften (1748-1750) Baumgarten Gedanken zur Ästhetik popularisiert und ihnen eine leichter zugängliche Form gegeben. Bei ihm wird erstmals die „facultas fingendi“ als Dichtingskraft ausdrücklich eingedeutscht. Ihre Gegenstände (figmenta und fictiones) im weiterem Sinne heissen jetzt mit terminologischer Prägnanz „Erdichtungen“. (…)
Das 18. Jh. hat der Fiktion eine neue philosophische Dignität gegeben, sei es im Sinne der Selbstverwirklichung wie bei Vico oder Rousseau, sei es als Analogie zur besten aller Welten im Sinne von Leibniz. Aber es hat auch die Fiktion als Fiktion ins Licht der aufklärerischen Kritik gestellt. Aufklärung als Entmythisierung bedeutet in erster Linie, dass der Mythos als ‚blosse Fiktion’ oder Fabel durchschaut wird. So zeigt Fontenelle in seiner Historie des oracles (1687) die Bestandlosigkeit der Orakel und ihren gemachten, fiktiven Charakter auf. Der Verstand lichtet die Dunkelheiten und den Nebel einer noch unvollständigen mythischen Phantasie oder ihre bewusste Täuschung.
[vol. 2, p. 417] Gegen den klassizistischen Literaturbegriff Marmontels, der dem Roman keinen Raum gibt und der Fiktion enge Grenzen setzt, steht Diderots Reflexion über die Möglichkeiten narrativer Imagination, die sich bei ihn freilich nicht zu einer Theorie der Fiktion verdichten. Diderot entwickelt einen Begriff des Interesanten als Experimentierbegriff, um dem Ästhetischen neue Räume zu eröffnen. Sein Jacques le fataliste (posh. 1796) ist in diesem Sinne ein interessanter Roman, der den fiktionales Kontrakt zwischen Romanautor und Romanleser in Frage stellt und im Spiel mit dem Leser das Arbiträre der romanesken Setzungen des Romans selbst zum Thema macht. So wird /p. 418 die Fiktionalität der Fiktion in allen ihren Momenten dem Leser immer wieder zu Bewusstsein gebracht. (…) In einer Nachbemerkung zu der Erzählung Les deux amis de Bourbonne (1773) unterscheidet Diderot zwischen conte merveilleux, conte plaisant, un conte historique und fragt nach ihrer Gemeisamkeit.[Diderot Oeuvres romanesques, Bénac, H. (ed.) Paris, 1959, 790-792]. Sie liegt für Diderot einerseits in einer bestimmten „entspannten“ Erzählsituation, andererseits in einer Kunst des kleinen Details, die dem conte auch dann einen Realitätseffekt verleiht, wenn er sich in die „espaces imaginaires“ hineinwagt. (…) Diderot greift hier auf Quintilian zurück, der bereits die Kunst der Lüge als eine Kunst des Details beschrieben hatte. (…) Während der traditionelle Roman als fiction nichts anderes ist als ein „tissu d’événements chimériques et frivoles“ (Diderot Eloge de Richardson 1762, Oeuvres esthétiques, P. Vernière, Paris, 1959, p. 29)wird Richardson als Autor eines Romans vorgestellt, der es verdiente, einer ganz anderen Gattung zuzugehören, eben jener des drame, das seinen Rezipienten unmittelbar anspricht und in den Bann seiner Illusion zieht. Der Roman Richardsons ist gleichsam die Synthese einer ganzen Vielfält dramatischer Situationen, die das drame auf der Bühne nie so erlauben würde. (…) Der Essai sur les fictions (1795) der Madame de Staël, schon an der Schwelle zum 19Jh. Fragt noch einmal nach den Möglichkeiten der Fiktion und will dabei den Beweis führen“que les romans que prendraient la vie telle qu’elle est, avec finesse, éloquence, profondeur et moralité, seraient les plus utiles de tous les genres de fiction“ (Mme de Staël Essais ur les fictions 1795, Oeuvres complètes vol. 1 Paris 1836, 63. (Karlheinz Stierle)
SCHLEGEL, Friedrich. “Gespräch über Poesie». 1800. Kritische Schriften und Fragmente (1798-1801). vol.1 . Ed. por Ernst Behler und Hans Eichner. Paderborn. München. Wien. Zürich: Ferdinand Schöningh, Band 1, 1988. 186-222. Impreso.
Schlegel, Friedrich. “Diálogo sobre poesía. 1800”. F. Schlegel. Poesía y filosofía. Estudio preliminar y notas de Diego Sánchez Meca; versión española de Diego Sánchez Meca y Anabel Rábade Obradó. Madrid: Alianza, 1994. 95-149. Impreso.
Critica / Narratio Verisimilis
[p. 213] Ja ich kann mir einen Roman kaum anders denken, als gemischt aus Erzählung, Gesang und andern Formen. Anders hat Cervantes nie gedichtet, und selbst der sonst so prosaische Boccaccio schmückt seine Sammlung mit einer Einfassung von Liedern.
[p. 136] No puedo imaginarme una novela sino compuesta de relatos, de cantos (Gesang) y de otras formas. Cervantes no ha compuesto de otra manera, y también Boccaccio, en otras cosas tan prosaico, adorna sus cuentos con una guarnición de canciones.
[p. 214] Eine solche Theorie des Romans würde selbst ein Roman seyn müssen, der jeden ewigen Ton der Fantasie fantastisch wiedergäbe, und das Chaos der Ritterwelt noch einmal verwirrte. Da würden die alten Wesen in neuen Gestalten leben; da würde der heilige Schatten des Dante sich aus seiner Unterwelt erheben, Laura himmlisch 126 vor uns wandeln, und Shakspeare mit Cervantes trauliche Gespräche wechseln; – und da würde Sancho von neuem mit dem Don Quixote scherzen.
Das wären wahre Arabesken und diese nebst Bekenntnissen, seyen, behauptete ich im Eingang meines Briefs, die einzigen romantischen Naturprodukte unsers Zeitalters.
Daß ich auch die Bekenntnisse dazu rechnete, wird Ihnen nicht mehr befremdend seyn, wenn Sie zugegeben haben, daß wahre Geschichte das Fundament aller romantischen Dichtung sey; und Sie werden sich – wenn Sie darüber reflektiren wollen, leicht erinnern und überzeugen, daß das Beste in den besten Romanen nichts anders ist als ein mehr oder minder verhülltes Selbstbekenntnis des Verfassers, der Ertrag seiner Erfahrung, die Quintessenz seiner Eigenthümlichkeit.
[p. 137] Una teoría tal de la novela debería ser ella misma una novela, que pusiese en forma fantástica cada tonalidad eterna de la fantasía, y que embrollase otra vez el caos del mundo de la caballería. Entonces los personajes antiguos vivirían en nuevas figuras; entonces la sagrada sombra de Dante resurgiría de su mundo subterráneo, Laura pasearía celestial ante nosotros, Shakespeare y Cervantes entrecruzarían familiares coloquios, y Sancho bromearía de nuevo con Don Quijote.
Éstos serían verdaderos arabescos, y ellos, junto a las confesiones, -afirmé al principio de mi carta-, los únicos productos naturales románticos de nuestro tiempo.
Que entre ellos cuente también las confesiones, no te resultará extraño cuando hayas admitido que una historia verdadera es el fundamento de toda poesía romántica; y, si quisieras reflexionar te recordaría y persuadiría fácilmente que lo que hay de mejor en las mejores novelas no es otra cosa que una más o menos velada autoconfesión del autor, el fruto de su experiencia, la quintaesencia de su individualidad.
SCHLEGEL, Friedrich. “Kritische Fragmente». Kritische Schriften und Fragmente (1798-1801). Eds. Ernst Behler und Hans Eichner. Paderborn. München. Wien. Zürich: Ferdinand Schöningh, 1988. Band 1. 239-250. Impreso.
Schlegel, Friedrich. “Fragmentos críticos». 1797. Fragmentos, seguido de Sobre la incomprensibilidad. Trad. y notas de Pere Pajerols. Barcelona: Marbot Ed., 2009. 25-55. Impreso.
Schlegel
Narratio verisimiles
[frg. 26, p. 240] Die Romane sind die sokratischen Dialoge unserer Zeit. In diese liberale Form hat sich die Lebensweisheit vor der Schulweisheit geflüchtet.
Schlegel. (Trad. y notas de Pere Pajerols, 2009)
[frg. 26, p. 30] Las novelas son los diálogos socráticos de nuestro tiempo. En esta forma liberal la sabiduría de la vida se ha puesto a salvo de la sabiduría académica.
SCHILLER, Friedrich. “Kallias oder Über die Schönheit Briefe an Gottfried Körner”. Sämtliche Werke. Band V. Herausgegeben von Wolfgang Riedel. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2004. 394-433. Impreso.
Schiller, Friedrich. “Kallias”. Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre. Estudio introductorio de Jaime Feijóo; trad. y notas de Jaime Feijóo y Jorge Seca. Barcelona: Anthropos, 1999. 2-107. Impreso.
Das Schöne der Kunst
[p. 426] Es ist von zweierlei Art: a) Schönes der Wahl oder des Stoffes – Nachahmung des Naturschönen. b) Schönes der Darstellung oder Form – Nachahmung der Natur. Ohne das letzte gibt es keinen Künstler. Beides vereinigt, macht den großen Künstler.
Das Schöne der Form oder der Darstellung ist der Kunst allein eigen. »Das Schöne der Natur«, sagt Kant sehr richtig, »ist ein schönes Ding; das Schöne der Kunst ist eine schöne Vorstellung von einem Dinge.« Das Idealschöne, könnte man hinzusetzen, ist eine schöne Vorstellung von einem schönen Ding.
Bei dem Schönen der Wahl wird darauf gesehen, was der Künstler darstellt. Bei dem Schönen der Form (der Kunstschönheit stricte sic dicta) wird bloß darauf gesehen, wie er darstellt. Das erste, kann man sagen, ist eine freie Darstellung der Schönheit, das zweite eine freie Darstellung der Wahrheit.
La belleza del arte
[p. 89] Es de dos clases: a) Belleza de la elección o del contenido – imitación de la belleza natural. b) Belleza de la representación o de la forma -imitación de la naturaleza. Sin esta última clase de belleza no hay artistas. A unión de ambas hace al gran artista.
La belleza de la forma o de la representación es exclusivamente propia del arte. «La belleza natural» -dice Kant acertadamente- «es un objeto bello. La belleza artística es una representación bella de un objeto.» la belleza ideal, podría añadirse, es una bella representación de un objeto bello.
En el caso de la belleza de la elección, lo importante es aquello que el artista representa. En el caso de la belleza de la forma (de la belleza artística stricte sic dicta) lo único relevante es cómo lo representa. La primera, podríamos decir, es una representación libre de la belleza, la segunda una representación libre de la verdad.
[p. 428] Es ist bloß die Natur des Nachgeahmten, was wir an einem Kunstprodukt zu finden erwarten; und das will eigentlich der Ausdruck sagen, daß es durch sich selbst bestimmt der Einbildungskraft vorgestellt werde. Sobald aber entweder der Stoff oder der Künstler ihre Naturen mit einmischen, so erscheint der dargestellte Gegenstand nicht mehr als durch sich selbst bestimmt, sondern Heteronomie ist da. Die Natur des Repräsentierten erleidet von dem Repräsentierenden Gewalt, sobald dieses seine Natur dabei geltend macht. Ein Gegenstand kann also nur dann frei dargestellt heißen, wenn die Natur des Dargestellten von der Natur des Darstellenden nichts gelitten hat.
Die Natur des Mediums oder des Stoffs muß also von der Natur des Nachgeahmten völlig besiegt erscheinen. Nun ist es aber bloß die Form des Nachgeahmten, was auf das Nachahmende übertragen werden kann; also ist es die Form, welche in der Kunstdarstellung den Stoff besiegt haben muß.
Bei einem Kunstwerk also muß sich der Stoff (die Natur des Nachahmenden) in der Form (des Nachgeahmten), der Körper in der Idee, die Wirklichkeit in der Erscheinung verlieren.
[p. 93-95] En una obra de arte esperamos encontrar únicamente la naturaleza de lo imitado. Y esto es lo que significa de hecho la expresión: presentarse ante la imaginación como determinado por sí mismo. Sin embargo, en cuanto la materia o el artista inmiscuyen sus naturalezas, el objeto representado no aparece ya como determinado por sí mismo, sino que hay heteronomía. La naturaleza de lo representado se ve violentada por el representante, en tanto que éste hace valer su naturaleza. Así pues, sólo puede decirse de un objeto que ha sido representado con libertad, cuando la naturaleza de lo representado no se ha visto perjudicada en absoluto por parte del representante.
Por tanto, la naturaleza del medio o de la materia debe aparecer completamente sometida a la naturaleza de lo imitado. Ahora bien, la forma es el único elemento de lo imitado que puede transmitirse a aquello que ha de imitarlo; así pues, en la representación artística es la forma quien tiene que haber sometido a la materia.
Tenemos entonces que en una obra de arte la materia (la naturaleza de lo que imita) debe perderse en la forma de lo imitado), el cuerpo en la idea, la realidad en la apariencia.